"Справді вартісні твори досі чекають свого виконання. І я не певен, що дочекаються" - піаніст Євген Громов

 

Приводом для цього інтерв'ю журналу "Країна" став 150-річний ювілей видатного композитора ХХ століття Арнольда Шенберга. Серед українських піаністів Євген Громов є, мабуть, найбільш послідовним пропагандистом і виконавцем не тільки спадку Шенберґа, а й загалом музичного авангарду – як українського, так і світового.

- Чому Шенберґ актуальний в Україні?
- У царині музики Шенберґ є титанічною постаттю, майже біблейським пророком, яка посідає місце поряд з Бахом, Моцартом, Бетховеном, Ваґнером. Шенберґ винайшов новітню техніку компонування, що стала одкровенням і вплинула на подальший розвиток європейської музики XX і XXI століть, як жодна інша. До того ж він ще й був вчителем, теоретиком, беззаперечним лідером так званої Нововіденської композиторської школи. Всесвітньо визнана віденська класична школа – це Гайдн, Моцарт, Бетховен, але завдяки бурхливій діяльності Шенберґа на початку ХХ століття виникає ще й Друга або Нова віденська школа на чолі з самим Шенберґом, до котрого приєдналися два його видатні учні – Антон фон Веберн і Альбан Берґ. Звісно, школа налічувала й інших композиторів, музикологів, виконавців. Ціла спільнота, що генерувала і ширила нові музичні ідеї, спричиняючи палку полеміку в мистецьких колах, що часто межувала зі скандалами, адже цю новітню естетику переважно не сприймали. То було напружене життя, вкрай драматичне, сповнене різноманітних негараздів, безгрошів'я, нерозуміння.
Вже перед смертю Шенберґа прийшло наступне покоління композиторів, пов'язаних з міжнародними літніми курсами нової музики в німецькому Дармштадті, що проводилися з 1948 року, і де про себе гучно заявили П'єр Булез, Луїджі Ноно, Карлгайнц Штокгаузен та інші радикально налаштовані представники нової генерації повоєнного авангарду, що почали активно досліджувати і пропагувати творчість і теоретичні засади нововіденців. Але своїх студентів він ніколи не навчав тій техніці, яку сам винайшов, хоча багато з них цього прагнули. Шенберґ викладав консервативно і традиційно, виключно на прикладах великої німецької класичної музики.

 

- А як він, при такій відданості традиції, прийшов до авангарду?
- Шенберґ розпочав торувати власний шлях як традиціоналіст і принциповий послідовник музики Брамса - зрозумілої, романтичної, дещо навіть сентиментальної. Проте майже від початку, особливо після знайомства з творчістю Ваґнера, з кожним наступним твором він почав розширювати поняття і межі тональності. І вже в Другому струнному квартеті, в останній його вокальній частині на вірші поета-символіста Штефана Ґеорґе, він цілковито відкинув систему класичної тональності. Тобто, музика втратила притаманні їй тональні зв'язки і пов'язану з ними функціональну гармонічну ієрархію в класико-романтичному розумінні. Це був історичний момент для всієї європейської музики.Зі зникненням тональних засад музики постала нагальна потреба віднайти новий метод організації музичного матеріалу, тож композиторська думка Шенберґа почала рухатися головним чином навпомацки. Зони невизначеності, дещо заплутаний тематичний розвиток, незвичне для непідготовленого вуха сучасника сонорне мерехтіння і дивне гармонічне забарвлення - миттєво усе стає непевним і розмитим, ніби в стані невагомості, коли земля йде з-під ніг. Подібно до імпресіонізму у музичному експресіонізмі Шенберґа пішли якісь плями, відблиски, світлотіні. Лише могутня композиторська інтуїція на межі прозріння і осяяння, захмарна майстерність і бездоганний музичний смак Шенберґа врятували його твори атонального періоду від повного інтонаційного хаосу і внутрішнього тематичного розпаду. До речі, Шенберґ саме в той час познайомився з Василем Кандинським, адже вони розвивалися паралельно і як митці, і як теоретики. Тоді ж Шенберґ написав трактат "Вчення про гармонію", 1910; а Кандинський "Про духовне в мистецтві", 1910. На Кандинського величезне враження справила музика Шенберґа тієї пори, про що свідчить листування митців. Шенберґ й сам малював, переважно автопортрети. Кандинський високо оцінював живописні роботи Шенберґа.

- То в чому суть Шенберґової революції в музиці?
- Оригінальну систему компонування винайшов він після внутрішнього споглядання і тривалої творчої перерви на початку 1920-х рр. Дістала авторську назву "Метод компонування з 12-ма лише між собою співвіднесеними тонами", більш відомий сьогодні як серійна додекафонія. Це доволі жорстка система з певними заборонами і пересторогами, але не жорсткіша, ніж, скажімо, в композиторів епохи Ренесансу чи раннього бароко.
У шенберґівській системі немає "випадкових" звуків-тонів. За основу беруться усі 12 нот – повна хроматична гамма. Вибудовується певний ряд з цих нот, за структурою подібний до теми, який може бути використаний в своєму основному вигляді з початку до кінця, в зворотному русі від кінця до початку - ракохід, у дзеркальному відображенні,оберненні, і обернені ракоходу. В доповнення існує так звана пермутаційна техніка груп, де окремі тони або сегменти ряду комбінуються і переставляються місцями. На сторонній погляд все це доволі хаотично-маніпулятивні процеси. Для пересічного слухача максимально ускладнюється процес розпізнання і усвідомлення звукових об'єктів, адже тут не існує традиційних мелодій і гармоній, які можна схоплювати на льоту, впізнавати, запам'ятовувати і навіть передчувати. Музика Шенберґа не зчитується свідомістю, що стикається з нею вперше. Як і не зчитується значною мірою з першого разу ізоритмічний мотет Данстейбла, хроматичний мадригал Джезуальдо, шестиколосний ричеркар Баха або ж Велика фуга Бетховена. Потрібна неабияка зацікавленість і певна попередня підготовка.

- Як це зрозуміти?
- Потрібно мати аналітичний склад розуму і системне мислення. Всі структури, якими наповнена партитура Шенберґа, слід вміти аналізувати, намагаючись розібратись у конструктивній складовій твору, логіці побудови, особливостях форми, жанру. Все це досить непросто. Безумовно, в цьому сенсі творчість Шенберґа є елітарною. Скажімо, для виконавців середньої руки вона практично недоступна.
А от слухач має можливість просто почути і відчути кінцевий результат. Музика Шенберґа несе в собі неймовірне напруження авторської думки і потужну енергетику. Нещодавно я виконував три монографічні концерти. Поряд з освіченими меломанами у залі були присутні й люди абсолютно непрофесійні, але враження, яке Шенберґ справляє при адекватній подачі, — колосальне, ніхто не залишається байдужим. Це як у кіно: глядач не повинен розбиратися в тонкощах режисури, монтажу. Він просто дивиться фільм. Інша справа, якість уваги слухача, бажання і вміння слідкувати за плином музики, не відволікаючись.

- Мені здається, що академічний авангард завдяки його такій зламаності, навіть химерності набагато більше відбиває картину свідомості сучасної людини.
- Геніальний митець завжди випереджає свій час, навіть якщо він свідомо рухається у глибину віків. Нині свідомість пересічного слухача, — розфокусована війнами, тотально перенасичена інформацією, що страждає від кліпового типу сприйняття, — потребує перепочинку і прагне заспокоєння. Чому саме пізній Сильвестров сприймається широкими колами як бальзам на рани? Бо він знайшов тип емоції, який у помірному темпі, немовби лагідно притишує і непомітно заліковує свідомість слухача, повертає їй баланс і втрачену цілісність, дає змогу усвідомити і відчути речі, пов'язані перш за все з красою світу, з орфеїчною природою самої музики. А Шенберґ - це протилежність, це неймовірна конденсованість мови і лаконізм вислову, це експресіонізм з притаманною йому збентеженістю суперечливих почуттів, це розірваність буття і світосприйняття. Це там, де Перша світова війна, а де Перша, там і Друга, і от ми через 100 років знову маємо війну, ту ж розірваність свідомості, відчай, і врешті-решт той же експресіонізм.

- Я давно чув від тебе нарікання, що з виконанням і викладанням модерністської музики в Україні не все добре. Ситуація не змінилася?
- На жаль. Скажімо, виконання музики Шенберґа в Україні стаються рідко й не завжди вдало. Монографічну програму, на кшталт тої, що я граю тепер, почути неможливо. Це стосується не лише Шенберґа. А останнім часом ще й як не локдаун, то війна. Якби не це, молодь могла б вільно пересуватись, вчитися у справжніх майстрів-професіоналів.

- То в чому надія?
- У нас є дуже талановита молодь, і серед виконавців є обдаровані люди, які грають також і молодих авторів. Зараз національний репертуар певною мірою урізноманітнюється, останнім часом я бачу у симфонічних програмах призабуті твори українських авторів. Тепер пішло повальне відродження нашої музики. Інша річ, що інколи відроджують те, що, на мій погляд, можливо, і відроджувати не варто. А справді вартісні і змістовні твори все ще чекають свого виконання. І я не певен, що дочекаються.

- Чому?
- Бо в українській музиці багато провінційного і неактуального, причому неактуального вже тоді, коли воно писалося. Але ж колись авдиторія неодмінно насититься другорядними українськими авторами домодерної доби. А в нас є видатні сучасні зразки світового рівня.

- Можна навести приклад?
- Група "Київський авангард". Всі вони учні Бориса Лятошинського, якими я займаюся вже понад 30 років, а саме Валентин Сильвестров, а також Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Володимир Загорцев і ще кілька митців, пов'язаних із переосмисленням спадку Шенберґа і його школи. Але через тиск та ідеологічні заборони це сталося у нас дещо пізніше, ніж у Західній Європі, на початку 1960-х.

- А хто зробив перший крок?
- Перший додекафонічний твір в Україні написав Сильвестров - "П'ять п'єс для фортеп'яно" (1961). Розпочалося з того, що молоді на той час українські композитори таємно прослуховували трансляції концертів міжнародного фестивалю "Варшавська осінь" і так дізналися про існування цілого пласту невідомої їм музики, що кардинально відрізнялась не лише від пануючого на той час в Україні фальшивого у своїй основі соцреалізму з добрим домішком доморощено-ходульного фольклоризму, але й від музики ще живих тоді корифеїв радянської музики на кшталт Лятошинського чи Шостаковича. Тоді на Заході ще жили похилого віку Стравінський і Даллапіккола, що в своїй пізній творчості відчували сильний вплив Шенберґа та його школи і до кінця життя працювали виключно в серійно-додекафонічній манері. Одночасно прийшло і повоєнне покоління авангардистів. Останнім здавалося, що саме ідеали, в тому числі й мистецькі, їх "дідів і батьків" і призвели до Світових воєн, а відтак підлягають тотальному перегляду. Французький екзистенціалізм у філософії, "нова хвиля" у кіні, а в музиці - Дармштадтська школа, що взяла за основу саме доробок Шенберґа і Веберна, фестивалі сучасної музики в Донауешингені, Парижі, Венеції, Варшаві, Загребі... Чи не усі молоді композитори прогресивного налаштування, несамовито і затято експериментуючи, палко бажали радикально змінити стару стилістику і поетику та виплекати нові нечувані раніше звукові світи.

- А наші були нігілістами?
- Наші нігілістами не були, у тому-то й справа. Українські композитори сприйняли шенберґівську мову, з її лексикою, граматикою, синтаксисом, а також похідними від неї, радше лірично, ніж формально-технологічно. І саме це вирізняє її серед інших і додає природності. Додекафонія Сильвестрова за своєю природою дуже лірична, прозора. Загалом, час існування українськоі додекафонії був досить нетривалим, але вона є напрочуд самобутньою і абсолютно унікальною, — дуже прослуханою, наче внутрішньо проспіваною.

- І як цей короткий експериментальний період вплинув на українське композиторство?
- Наша музика свого часу досягла міжнародного рівня. І тривало це десь до початку 1970-х. Тоді українські композитори поступово почали відходити від авангарду, ще й тому, що в Україні ідеологічний тиск був набагато сильніший, ніж будь-де на теренах бувшого СРСР. Їхні твори авангардної направленості могли прозвучати тоді, за поодинокими виключеннями, за кордоном, що сприймалося офіційними колами і правлінням спілки композиторів як ідеологічна диверсія. Для авторів це означало вкрай скрутне андеграундне положення, в котрому всі вони мимоволі опинились. Крім неможливості виконати власні твори на батьківщині, додалася ще й абсолютна неможливість заробити творчістю бодай мінімальні кошти. Колом авторів групи "Київськоий авангард" скомпоновано низку шедеврів модерністично-авангардового спрямування. Їх в Україні майже не виконують. Виконуються ті ж Барвінський, Борткевич, Косенко, якісь другорядні композитори романтичної доби, а молодим музикантам ніхто мізки не вправляє відносно репертуарних пріоритетів. Все це свідчить про кричущі прогалини в нашій вищій музичній освіті. Змін на краще у цій царині годі очікувати. При цьому всі тепер один з-поперед одного, перечіпаючись, прагнуть грати щось українське. Коли почалося широкомасштабне вторгнення, до мене почали писали і телефонувати з університетів США, Британії, Франції: "Євгене, будь-ласка, дайте ноти творів українських композиторів, бо ми знаємо лише Чайковського, Рахманінова і Шостаковича". І мене кожного разу охоплював пекучий сором за культурну політику нашої держави.

- А звідки така пристрасть саме до авангарду і модерну? Міг же обрати легший шлях і теж награвати романтиків?
- Я в юності займався математикою паралельно з музикою. Тож мені була завжди цікава музика структуралістського спрямування. Мене завжди цікавили різні системи музичного компонування, я безперервно та настирливо штудіював і опановував науково-теоретичні і музикологічні праці. І тоді, до речі, я й Шенберґа якраз відкрив для себе. Його вибрані фортепіанні твори були видані в СРСР. Я просто взяв у бібліотеці ноти і почав грати. Років тринадцять мені було тоді, не міг як слід нічого усвідомити в тих нотах, але якось отак одразу припало до душі. А потім купляв якийсь НДРівський, угорський і чеський вініл і вже в 20 років я досить непогано знав не лише Нововіденську школу, а й повоєнний авангард.
Логічно, щодо української музики в мене постало нагальне питання: "Ось у світі таке, а що в нас? Невже оця вся "развєсістая клюква", Верьовка, Вірський, народні мотиви - то і є вся українська музика?" Знаю, багато хто зі мною не погодиться. Але я вважаю, що надважливий модерністсько-авангардовий період у нас досі поза кадром. Тож я роками по крупицях збирав все те, що було і не було видано, знайомився особисто і спілкувався з композиторами, копіював рукописи, записи, занурювався, в текст і контекст. І вже десь в 25 років мені стало абсолютно все зрозуміло у вітчизняній музиці: що та як і хто є ху.

- А можна назвати Сильвестрова нашим українським Шенберґом?
- Навряд. З одного боку, він так само був тут перший, але у своїй естетиці і ранніх серійних творах тяжів більше до рафінованої прозорості пуантилізму Веберна. А от найближчим до Шенберґа був Володимир Загорцев - один з останніх учнів Лятошинського. До речі, йому цьогоріч виповнилося б 80 років. Планую в день ювілею Володимира зіграти концерт з усім його фортепіанним доробком. У Загорцева, як і у Шенберґа, дуже драматична і вкрай експресивна музика, в котрій переважають похмурі і навіть трагедійні настрої. Загорцев органічно поєднав впливи Лятошинського і власне шенберґіанство.

- Як воно - бути академічним виконавцем після початку повномасштабної війни? Як змінилося твоє професійне життя?
- Ніколи в житті не грав так багато концертів, як за останні три роки. Перші два тижні з самого початку вторгнення не міг нічого робити — ні грати, ні читати, ні слухати. Але згодом почав опановувати себе. Перше, що прозвучало в моїй свідомості, були чомусь воєнні прелюдії Лятошинського, скомпоновані ним в моєму віці під час евакуації в Саратові, які я до того ніколи раніше не грав і не планував грати. Але коли мені почали безперервно пропонувати якісь концерти, я зрозумів, що потрібно грати багато, в тому числі і української музики. Торік я заграв в музеї Ханенків 20 монографічних авторських програм Сильвестрова - загалом 30 годин його фортепіанної музики, здебільшого світові прем'єри. Це був своєрідний безпрецедентний сильвестрівський фестиваль-маратон, що ще не мав аналогів. І, додам, не матиме в осяжному майбутньому. Навесні виконав монографічну авторську програму з творів Святослава Луньова до його 60-річчя. Продовжую просувати дорогі мені імена. В цьому сенсі війна мене максимально сконцентрувала. Взагалі й не пригадаю, коли я ще займався по 8-9 годин щоденно. Ну й потім: ось ювілеї Шенберґа й Загорцева – крім мене, ніхто нічого тут не робитиме системно. Хотілося б також записати в студії фортепіанний доробок Загорцева, щоб він зажив власним життям як доконаний факт високої української музичної культури. Наступної весни відзначатиметься сторіччя П'єра Булеза – і знов-таки, я чи не єдиний, хто його грає в цій країні на теперішній момент. Тобто, є низка речей, які повинен зробити особисто я.

- То в чому краса роялю?
- Це найбільш уніфікований і універсальний інструмент для пізнання музики. Йому підвладне чи не геть усе: оркестрова музика, камерна, вокальна. На ньому можна виконувати як оригінальні клавірні твори, так і різноманітні перекладення, транскрипції, аранжування. Тобто це взагалі наче той самий оркестр, але все робить одна людина власними десятьма перстами. В мене інколи складається таке враження, що я є продовженням цього інструменту, чи він - моїм. Це як у тій дитячій абсурдистській римі: "— Дядечку, дядечку, що з тобою? — Та нічого, плутаю піаніно з головою". Той світ, що виникає в череві рояля, абсолютно безмежний. Це справжній космос у ящику.

×