12 июля в Музее русского искусства в Киеве открылась выставка "Спасенный шедевр Ильи Репина". На выставке можно увидеть отреставрированный портрет Елизаветы Сапожниковой. Полотно сильно пострадало, когда зимой 2003 года его пытались похитить из Мемориального музея Репина в Чугуеве. Десять лет смятое грабителями и потрескавшееся полотно ждало реставрации.
Реставратор Анатолий Бескровный работал над восстановлением картины два года.
- Самое сложное было восстановить основу. Она была сильно повреждена в результате акта вандализма. Ее порезали, помяли, и она в местах помятостей порвалась. Было много трещин. Сложно было восстановить основу, чтобы не было наплывов, чтобы поверхность оставалась ровной. Склеивал нить в нить. В общем склеил 9 погонных метров трещин.
Основа в картине - это как в доме фундамент: если не крепкий, то сколько бы вы не лепили, оно все равно будет разваливаться. Так и здесь: пока основу не сделаешь, то вся остальная реставрация будет косметической.
После основы закрипливается красочный слой. Дефекты, деформация, микротрещины надо закрепить. Участки. на которых поизошли потери красочной части, надо было заполнить, но при этом не повредить рельеф. Приходилось под микроскопом выравнивать, чтобы автор не был забит.
После этого картина тонируется. Мазок наносится не краской, а реставрационным грунтом, затем тонируется под тон авторской живописи. Новая краска не должна быть тон в тон идентична авторской. Должно быть или чуть светлее, или темнее. Свойство краски - она со временем темнеет. Поэтому реставратор обычно тонирует в более светлый оттенок. На дистанции метра от полотна не должно быть заметно разницы. Но специалист должен иметь возможность отделить реставрационные вмешательства от авторского мазка.
Именно из этих соображений тон не идентичен авторскому?
Да. Иногда тонировка делается будто точечно - пуантеллю.
Какую площадь картины вам пришлось реставрировать?
Потери в полотне составляют 30 процентов. Также пришлось удалять старый лак. Автор покров картину лаком, и он со временем пожелтел от ультрафиолета. Лакированные картины набирают на себя мелкую пыль, копоть из воздуха - все это въедается в структуру лака. Поэтому пришлось верхние слои лака снять. Картина сейчас выглядит значительно светлее и более новее — где-то такой, как только что из-под кисти автора, как видел ее автор.
Сколько времени заняла реставрация?
Чистого времени не скажу, но в целом работал над ней с перерывами два года. Перерывы были нужны, чтобы на разных этапах картина отстоялась, высохла.
Насколько сложной эта работа оказалась в вашей практике?
Это трудоемкая работа, но не сложная. Сложно было только выбрать правильные программы. Потому что существуют сейчас новые методики, новые клеи. Самое тяжелое отделять среднее от мелкого. Это как картошку перебираете - это сеянка, а это есть. Стоять и думать, куда же его бросить, в которое ведро - это сложно. Так и здесь.
Какие непростые реставрационные работы вам приходилось выполнять?
Одни из наиболее сложных - это работы Пинзеля, которые выставлялись в Лувре. Надо было отреставрировать так, чтобы Франция не сказала, что мы что-то неправильно сделали. Новые планы, новые задачи.
Сложно было реставрировать панораму "Оборона Севастополя" Франца Рубо, которая горела во время войны. Фрагменты, которые написал Рубо, были скатанные на вал и хранились в хранилище. Музей захотел выставить эти фрагменты как станковую живопись. Эти фрагменты каждый по 8 метров в длину и по 4 в высоту. Работал с такими размерами.
Сложная была икона Успения Пресвятой Богородицы с Андреевской церкви художника Алексея Антропова. Это единственная икона, которую он подписал. Она настолько пропиталась копотью, что сложно было в этих слоях лака разобраться - что удалить, как, насколько можно было вмешаться.
В этой же церкви на вратах есть медальоны евангелистов. Вратами пользуются постоянно. Их повреждали, переписали один раз, второй раз. Медальоны до реставрации выглядеть так, что ходили даже слухи, что настоящие украли, а это написали новые, фальшивые. Краска была тупая, глухая. Выглядели, как из другого материала. Они написаны на холсте. Автор писал их тонко. Нужно было снять лак не повредив работу автора. В церквях в полотна очень въедается лампадная копоть. В день мне удавалось открыть, почистить площадь только 5 на 5 сантиметров.
Чтобы очистить от копоти, подбирал растворители. Разработал методику: на ночь ставил компресс из слабого-слабого растворителя. Он только увлажняет. Как желатин разбухает в воде, так и здесь краска чуть-чуть живее становится. Затем под микроскопом микроскальпелями, которые специально сделал заточив тонкую иглу, это все снимал, чтобы не повредить автора. Над ними работал более двух лет. Очень сложно.
Насколько затратно было реставрировать картину Репина?
В идеале для каждого полотна, которое реставрируется, надо создавать индивидуальные рабочие подрамники, стол специальный. А у нас на одном подрамнике можем реставрировать несколько картин. Картина - это большая стоимость, и поэтому делать приспособление надо только для нее. Но у нас это не так. Мы используем старые, подгоняем.
Инструменты приходится изготавливать самому, и для этой работы тоже были сделаны специальные резаки, скальпели, которые снимали тонкий слой.
Таких инструментов задействую несколько десятков. Скальпели и шпатели разных размеров, утюжки специальные, стол, бинокуляр, микроскоп, елетроплитки, на которых мы разогреваем клеи, бутылочки, в которых их разводим.
Например, сейчас мы купили утюжек, чтобы приклеивали стразы к ткани. В Польше такие стоят до тысячи долларов за штуку. У нас нет возможности купить за такие деньги. Мы купили за тысячу гривен немного худшего качества. Купили за наши собственные деньги. Музей нас давно уже не финансирует. А что делать? Если не будешь иметь инструменті, то как ты сделаешь? Приходится.
Бывали ли случаи, когда в процессе реставрации повреждалось оригинальное полотно?
Раньше была методика дублирования на воскосмоляну мастику. Она сначала себя хорошо ведет. Но в воске есть свойство - он проникает в краску, и она становится немного темнее. Эти мастики сейчас запрещено использовать.
Со временем масляные краски темнеют?
Само масло уменьшается в размере, становится плотным. А за счет того, что плотнеет, оно темнеет. Белила, если их не показывать долго на свет, желтеют. Затем выносишь на свет, и они возвращают свой цвет.
Но вот картины, например, Архипа Куинджи от ультрафиолета потемнели, и их нельзя уже восстановить.
Почему?
Прошла реакция между красками. Все знают, что нельзя смешивать кислотные и щелочные краски, а Куинджи смешивал. На свете, даже не на солнце, со временем проходит химическая реакция, и они становятся темными. Раньше, когда он только написал свою "Лунную ночь", очереди были, чтобы посмотреть на его луну - она, как лампочка, горела. Сейчас такого эффекта нет.
Те краски, которые сейчас продаются, сбалансированы.
Синие краски нынешние боятся щелочи. А есть краски, которые боятся кислоты. Краски вообще боятся кислоты. Это не сразу видно, а через некоторое время. Раньше была возможность щелочью мыть картину. Впоследствии увидели, что от этого голубая краска становится коричневой через десятилетия. Сейчас существует целый ряд растворителей, которыми запрещено работать.
Часто ли случается, что картины портятся не изза реакции красок, а от ненадлежащего обращения?
Хуже всего, когда к нам поступает картина, которую бабушка где-то в селе протирала луковицей или чесноком. Часто картины протирают маслом просто-напросто. От этого картина вся, как еж, в пыли. Поналипало все, что возможно.
Чеснок когда-то использовали для борьбы с червями.
Чеснок допускался в иконописи, когда золотое покрытие наносили на смазанную чесноком основу - ибо благодаря чесноку дерево не портится. Есть такая технология. Но при ней чеснок входит в структуру произведения, а покрывать им поверхность нельзя.
Когда я ходил в школу, у меня была консервная банка с силикатным клеем. Мы все клеили ним. А это очень сильная щелочь. Он разъедает все. Раньше этим клеем приклеивали этикетки на обороте картин. Сейчас по музеям проезжаешь - эта этикетка уже отразилась даже на лицевой стороне картины.
Когда-то привозили нам картину, на нее поставили сигнализацию от угона: сзади на холсте приклеили маячок, контакт. Растворитель на ацетоне, которым клеили этот контакт, проел полотно картины в районе глаза изображения. Так испортили картину.
Меняется со временем краска "сажа газовая". Если ее смешивают с белилами, вроде все нормально. Но когда она начинает сохнуть, газ из-за того, что очень легкий, всплывает наверх. И вот картина бах - и пидтемнела. Нужно это все учитывать. Художник, когда картину пишет, об этом не думает.
Иногда приходят на реставрацию работы, обитые непонятной рамкой, но на этой рамке стоят еще мазки. Вопрос: что делать с этой рамкой? Мы же не можем ее выбросить. Художник так видит. Ему не хватило пространства полотна. Выявить границы картин очень сложно.
Сейчас пришла к нам абстрактная картина современного художника. На ней какие-то потеки. Непонятно, намокли картина или что. Хотели уже что-то делать с этими потеками, а затем отставили, рассмотрели - они входят в сюжет картины. Все было разыграно возле этого пятна.
Когда покрывают лаком картину, лак желтеет. На одной картине в одном месте было пожелтения от лака. Думали сначала снимать его. Потом разглядели - нигде больше лака нету, только в том месте. Художник целенаправленно это сделал. Это авторское. Мы ничего не можем в таком случае ничего менять.
2 
4880
Комментарии